Komposition

Beethovens Symphonie Nr. 5

von MM

1. Allgemeines zu Beethovens Symphonie Nr. 5

„So klopft das Schicksal an die Pforten“, soll Ludwig van Beethoven einmal über das Hauptmotiv seiner fünften Symphonie in c-Moll (op. 67) gesagt haben. In der Tat ist dieses pochende Motiv die Keimzelle des gesamten Werkes. Wenn man sich auch grundsätzlich davor hüten sollte, symphonische Musik programmatisch zu deuten, so kann man über die „Fünfte“ doch festhalten, dass Beethoven (1770-1827) hier einen Kampf gegen sein eigenes Schicksal führt, den er schließlich durch den Glauben an die eigene Kraft im strahlenden Finale siegreich besteht.

Die Skizzen der Fünften reichen bis in die Jahre 1804/05 zurück, wurden aber erst 1807 vom Komponisten wieder hervorgeholt und dann innerhalb eines Jahres gleichzeitig mit der Komposition der „Pastoral“-Symphonie (seiner späteren Sechsten) ausgearbeitet.

2. Die Uraufführung

Am 22. Dezember 1808 wurde Beethovens Symphonie im königlich-kaiserlichen Theater an der Wien unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt. Schon das umfangreiche Konzertprogramm dieses Abends stellt ein beinahe ungeheuerliches Kuriosum dar, denn es brachte ausschließlich Werke von Beethoven: zwei Chorwerke, die Chorphantasie für Klavier und Orchester, Soli (unter ihnen eine freie Improvisation am Flügel), das Klavierkonzert Nr. 4 in G-Dur, die damals noch als Nr. 5 der Symphonien bezeichnete Pastoral-Symphonie und die als Nr. 6 ausgegebene c-Moll-Symphonie. Trotz dieses Programms stand die Aufführung unter keinem günstigen Stern: Die Gesangsolistin musste kurzfristig ausgewechselt werden, mit den Orchestermitgliedern hatte sich Beethoven bereits während der Proben überworfen. Zudem musste er selbst als Solist seines Klavierkonzerts einspringen. Hinzu kam ein spärlich besetztes Haus, während die Zuwendungen für die Aufführung mit Chor, Orchester, Solisten, Kopieren der Stimmen usw. die ansehnliche Summe von 1300 Gulden erforderten. Der Applaus des Publikums für die Werke hielt sich in Grenzen, was Beethoven seinerseits mit Missbilligung quittierte; seine Meinung über das Publikum war keineswegs eine hohe.

3. Aufbau des Werks. Musiksprache

Nur wenige Werke der Instrumentalmusik sind monumentaler als Beethovens c-Moll-Symphonie in ihrem strahlenden Ernst. Allein der erste Satz ist voller Kraft und Trotz, herb, scheinbar zügellos und ungebändigt scheint alles dahinzubrausen, und dennoch waltet über seinem schäumenden Temperament eine große Kunstfertigkeit in der Gestaltung der Motive, der Rhythmik und Dynamik sowie der Instrumentierung.

Das eigentliche Thema in seiner eintaktigen motivischen Kürze, welches innerhalb der einzelnen Instrumente auf- und niedersteigt, bedarf subtilster Ausführung, wenn nicht das feste Gefüge des Ganzen verloren gehen und der kühne Bau in einzelne Kleinstbestandteile zerbröckeln soll. Bei Beethoven steigert sich das Ringen und Ankämpfen in scharfen Akzenten. Die Sforzandi der Holzbläser, denen sich später Hörner, Trompeten und Pauken anschließen, dröhnen wie wuchtige Donnerschläge, sammeln ihre Kräfte zu lang gezogenen, zum Fortissimo anschwellenden Akkorden, in deren markerschütternder Äußerung das auf- und niederflutende erste Thema in den Streichinstrumenten wie der Schrei des einzelnen Menschen im tobenden Ausbruch der Elemente beinahe erstickt. Inmitten der stärksten Akzente erfolgt plötzlich ein jähes Abbrechen – aus dem Ansatz des Hauptmotivs leiten die Hörner in das zweite Thema über.

Sieht man die c-Moll-Symphonie als Ganzes und damit auch als Produkt eines einheitlichen, logisch gegliederten künstlerischen Gedankens an, so bringt der langsame Mittelsatz als Glied in der Kette erst richtig zum Bewusstsein, welch schwerer Kampf am Beginn zum Austragen kam, welche Summe von Kraft und Selbstüberwindung aufgeboten werden musste, um einem so grimmigen, feindlichen Lebensschicksal zu trotzen. Das Andante con moto könnte durchaus als „Stadium des Genesens“ unter dem trostreichen Zuspruch freundlicher und erhebender Eindrücke gelten. Zu Beginn stimmen Bratschen und Violoncelli unisono eine rührend-innige Weise an, während die Kontrabässe in leisem Pizzicato die Harmoniekontur nach unten geben. Die Melodie ruht in Oboen, Hörnern und Trompeten, die Staccato-Triolen in den beiden Violingruppen und Bratschen, die Abgrenzung nach unten bleibt Violoncelli, Kontrabässen und Pauken überlassen. Von diesem Höhepunkt, der den „genesenden Helden“ hoffnungsfroh und bei wiederkehrenden Kräften zeigt, sinkt die Darstellung über drei Sforzandi wieder zum pianissimo hinab.

Der dritte und vierte Satz der Fünften sind miteinander verschmolzen, anstelle des Scherzos tritt ein reich gegliedertes Allegro in c-Moll mit einem dem Trio nachgebildeten Dur-Teil.

Es liegt etwas Drängendes, düster Grollendes in diesem Anfang. Danach intonieren die Hörner im Fortissimo zu einer kurzen, rhapsodischen Begleitung der Streicher das eigentliche Hauptthema des Satzes. Im Dur-Teil lässt es sich wiederum beinahe humoristisch an – man beachte hierbei, wieviel Kraft gerade in den Kontrabässen liegen kann. Bevor es zum „Befreiungsschlag“ im Finale kommt, sinken die Streicher auf lang ausgehaltene tiefe Akkorde im pianissimo herab, zunächst in starrer Untätigkeit verharrend; aber die Pauke nimmt auf dem c im pianissimo zugleich den langsam anschwellenden Vierschlag des zentralen Motivs auf – das dumpfe „Klopfen des Schicksals“ an einer der düstersten Stellen der Symphonie, die noch keine Ahnung des folgenden prachtvollen Schlusses gibt.

Endlich lässt ein Aufgang der ersten Geigen die Wendung erkennen: Strahlend bricht der Dominantakkord hervor und leitet unmittelbar in das siegreiche Finale über. In voller Besetzung mit starken Bläsern braust das Thema des Satzes im Fortissimo dahin. Sein himmelanstürmender Siegesjubel kann sich kaum Genüge tun, er sucht nach einem die Freude des Triumphes ergänzenden Ausdruck und findet ihn im Seitenthema.

Für die Anordnung des Schlussteils bleibt die Einteilung des Stoffes die alte. Über die Modifizierung bereits bekannter Themen gelangt Beethoven zum Schluss, der – nunmehr im Presto – einer orgiastischen Apotheose gleicht, wie es kaum Vergleichbares in der Instrumentalmusik gibt.

Bildquelle: Wikimedia Commons

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